学术研究

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

时间:2016年11月26日 信息来源:本站原创 点击:次(作者:张弛 编辑:庆阳市博物馆)

 

 摘  要:现收藏于陇东古石刻艺术博物馆的三尊宋代石造像莲座四周,雕刻有十二幅奏乐图,布局严谨、主题鲜明、内容丰富,所涉及乐器达11种之多,对于研究当时乐器种类、形制、演奏方法、流行曲部等方面提供了重要的第一手实物资料,具有十分重要的研究价值。本文就该组奏乐图作一介绍,并结合相关文献,对所涉及乐器种类、所属曲部及其重要价值进行探讨

 关键词:合水县;奏乐图;佛教;乐器

 

1984年,文博工作者进行文物普查时,在合水县板桥乡孙家咀窑庙发现三尊石雕造像,1988年运回合水县博物馆(今陇东古石刻艺术博物馆)收藏。该组造像题材为一佛二菩萨,皆通体施彩,装饰华丽。佛通高186厘米,高螺髻,面相长圆饱满,眉间有白毫相,身着团花描金袈裟,袒胸,下系裙,手施禅定印,结跏趺坐仰覆莲束腰座上;左侧胁侍菩萨残高112厘米,头部与左臂、右半身残缺,身披天衣,袒胸,佩璎珞,腰系带,下着裙,半结跏趺坐于仰覆莲束腰座上;右侧胁侍菩萨残高113厘米,头部与左、右臂残缺,身披天衣,袒胸,佩璎珞,腰系带,下着裙,半结跏趺坐于束腰仰覆莲座上。三尊造像的莲座形制相似,上部为三层仰莲瓣,瓣尖外仰鼓起,相互紧扣,中部呈鼓形束腰,对称刻出浅龛四个,每龛雕一伎乐演奏图(照1)。结合同在窑庙内发现的一方石供桌上“西河庄地主」□□妻彭氏」自□心愿造作佛」堂面前石供床一」□永为供养岁」次甲申崇宁三年」三月十二日」施主彭氏解□」石匠范祐永□」”的题记(照2),可以断定这三尊石造像是北宋崇宁年间(1102—1106)的佛教艺术品。

这三尊造像纪年明确,时代特征鲜明,是宋代陇东地区石刻造像的典型代表作品。其莲座束腰处的浅龛内浮雕伎乐奏乐图涉及乐器达11种之多,对于研究当时乐器种类、形制、演奏方法、流行曲部等方面提供了重要的第一手实物资料,值得深入探索。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

 

照1

 宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值
照2

 

一、伎乐所演奏的乐器

三座石造像底座上所雕刻的伎乐,除一方为两人说唱外,共涉及11件乐器,依次为三弦琴、竖箜篌、笙、四弦琵琶、筚篥、横笛、鼓、杖、方响、羯鼓拍板。现分别考述如下:

(一)说唱图

佛像底座束腰处正面雕刻说唱图。左侧女乐伎眉清目秀,头戴高花冠,四条宝缯垂于肩部,身穿圆领紧身右开襟长袍,下着裙,腰系带,左手下垂掌心向外,右手插于胯部跪坐于地;右侧一络腮胡子的男乐伎,头戴软壳展脚幞头,身着圆领袖长襦,下着裙,腰系带,右臂上举,左臂后甩与左侧女乐伎合拍说唱(照3)。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

照3

(二)三弦琴

佛像底座束腰处左侧雕刻三弦琴弹奏图。一乐伎头戴高花冠,两条宝缯飞扬于头两侧,面部清秀,着交领宽袖长袍,两衣袖向左右两侧飞场,双盘腿坐于地面上,腿上放置一张三弦琴,左手握住一木片压住琴弦,右手弹拨琴弦,精神非常集中,好似沉醉于袅袅的乐曲声中(照4)。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

照4

在宋代,琴主要用于宫廷雅乐宫架乐队和升歌乐队中,且占据着十分重要的位置。一直以来,古琴音乐是作为雅正之声流传于世的,但宋时也融入了许多民间俗乐的因素。

(三)竖箜篌

佛像底座束腰处右面雕刻竖箜篌弹奏图。一乐伎头戴高花冠,两条宝缯飞扬于头两侧,面形丰满,身着圆领紧身长袍,下着裙,腰系带,裙带垂于双腿之间,双腿盘腿坐于地面上,乐伎手持竖箜篌,上身微向后倾,聚精会神,纤纤十指正在弹奏乐曲 (照5)。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

照5

伎乐手中所执的箜篌与小雁塔唐武宗会昌二年(842)佛顶尊陀罗尼经幢底座的浮雕执箜篌乐伎手中的箜篌极为相似。箜篌状如半截弓背,曲形共鸣槽,设在向上弯曲的曲木上,并有脚柱和肋木,张着20多条弦,竖抱于怀,从两面用双手的拇指和食指同时弹奏。《旧唐书》记载:“竖箜篌,胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长,二十有二弦,竖抱于怀,用两手齐奏。”1)东汉乐府诗歌《孔雀东南飞》中有“十五弹箜篌”的诗句,可见这种乐器早就流传于我国民间。

(四)笙

佛像底座束腰处后面雕刻吹笙图。乐伎头戴高花冠,两条宝缯于头两侧飞扬,身体微侧,身穿交领宽袖长袍,下着裙,裙带下垂至两腿间,双腿盘腿坐于地面上。双手捧笙,挺颈鼓腮,双目瞪视前方,作用力吹奏状(照6)。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

照6

宋代笙类乐器品种较之前更多,不仅用于宫廷雅乐宫架乐队和登歌乐队,还用于宫廷燕乐中。另外,宋代市井民间器乐合奏清乐和细乐中也活跃着笙类乐器的身影。《东京梦华录》载:“丝篁鼎沸,近内庭居民,夜深遥闻笙竽之声,宛若去外。”2)可以说笙竽之声己成为宋代城市夜生活歌舞升平景象的代名词。

(五)四弦琵琶

左侧菩萨像底座束腰处正面雕刻四弦琵琶弹奏图。一乐伎身体微侧,着宽袖长袍,下着裙,腰系带,裙带垂于双腿之间,头向右偏,双腿盘坐于方形座上,飘带上绕过头顶,下绕过肘部向外飘扬,左手握于琵琶颈部,右手拿木拨弹奏,精神非常集中,好似沉醉于袅袅的乐曲声中(照7)。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

照7

琵琶来源于西亚,是波斯(今伊朗)、印度、中亚细亚等地的主要乐器之一,初传入中原时用木拨弹奏。《旧唐书·音乐志》记载:“旧琵琶皆用木拨弹,太宗贞观始有手弹之法,今所搦琵琶者是也。”3)该琵琶弹奏图中虽简单刻出琵琶的几道弦,但其四个轸子(弦轴)却十分清楚。乐伎所弹奏的四弦琵琶仍用木拨,可见贞观以后用木拨弹奏法仍然很流行。

(六)筚篥

左侧菩萨像底座束腰处左侧雕刻吹筚篥图。一乐伎头戴花冠,面形丰满,身着交领宽袖长袍,下着裙,裙带打结下垂至双腿间,衣袖与飘带向后卷扬,身体向左,双腿跪坐于地面上,双手手指十分灵巧地按着音孔,嘴唇紧贴吹孔,作吹奏状(照8)。

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

照8

筚篥,多为木制,上开八孔,管口插一苇制的哨子而发音,又称悲篥、笳管、管子,源自古代龟兹(今新疆库车县)。《乐府杂录》中记载筚篥者,本龟兹国乐也。亦名悲篥,有类于茄。4)

(七)横笛

左侧菩萨像底座束腰处右侧雕刻吹横笛图。一乐伎头戴高花冠,五官清楚,眼帘下垂,嘴角凹进,身穿紧身长袍,下着裙,双腿盘坐于一方台上,裙带打结下垂至双腿间,飘带上绕过头顶,然后向下绕过手肘向后飘扬,双手手指十分灵巧地按着音孔,嘴唇紧贴吹孔,作吹奏状,仿佛已陶醉在美妙的乐曲中(照9)。


宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

                                              照9

 

 

 

笛是清乐的主要乐器之一。《旧唐书》记载:“笛,汉武帝工丘仲所造也。其元出于羌中。”5)湖南长沙马王堆3号墓出土了两根竹笛,东汉马融曾作《长笛赋》,说明笛在汉代即广泛流行。隋唐时期,笛亦是乐舞中广泛使用的乐器之一,甘肃天水市南集镇出土的宋代画像砖6)、陕西三原县唐李寿墓石椁里面的阴线刻乐舞图7)中均有乐伎横吹笛子的形象。

(八)

左侧菩萨像底座束腰处后面雕刻打鼓图。一乐伎头戴高花冠,发髻高卷,面形丰满,身着交领宽袖长袍,下着裙,衣袖与飘带向后卷扬,身体向左,双腿跪坐于地面上,乐伎右手持路鼗,路鼗上有流苏作为装饰(照10)。  

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

                                             照10

鼗鼓又称“鞉”、“鼗形制如建鼓但较小以一根木棒贯穿鼓筒鼓框左右用绳系两个小珠状物演奏时持柄摇转两珠便击奏鼓面发声形制和奏法如民间流行的“拨浪鼓”。根据穿鼓数量多少,名称上有所区别。四个鼓为“雷鼗”,三个鼓为“灵鼗”,两个鼓“路鼗”。《乐书》曰:“龟兹乐中有鞉牢,形如路鞉而一柄叠三枚,古人所谓左手拨鞉牢,右手击鸡娄鼓也。”8)《文献通考》载:“后世教坊奏龟兹曲用鸡娄鼓,左手持鼗牢,腋挟此鼓右手击之以为乐节。”9)这种乐器属龟兹乐部,在宋代十分流行。北宋早期河南开封繁塔伎乐人图象中,两位乐人所持乐器为鼗鼓,一人所持为一柄三鼓,一人所持为一柄二鼓,其上还饰有流苏。10)

(九)杖

右侧菩萨像底座束腰处正面雕刻打杖图。一男乐伎,五官清楚,蓄络腮胡,身体微侧,身穿圆领紧身右开襟长袍,下着裙,头向右偏,双腿盘坐于地面上,飘带上绕过头顶,然后向下绕过手肘向后飘扬,腿上放置一面杖鼓,右手执鼓槌敲打鼓面,左手轻轻的用手拍着另一个鼓面(照11)。

 

                      

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

                                           照11

宋朝宫廷燕乐大曲部、鼓笛部所用之器。这种乐器至宋代始称杖鼓,《梦溪笔谈》记载:“唐之杖鼓,本谓之‘两杖鼓’,两头皆用杖,今之杖鼓,一头以手扮之,则唐之‘汉震第二鼓’也。”11)此鼓后流传到高丽(今朝鲜)更名长鼓,成为该民族的代表性乐器。

(十)方响

右侧菩萨像底座束腰处左侧雕刻击方响图。一男乐伎,五官模糊,身体微侧,身穿交领宽袖长袍,下着裙,头向左偏,双腿盘坐于地面上,飘带上绕过头顶,然后向下绕过收回至背部,右手执方响,左手举槌轻轻的敲击方响(照12)。

                          

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

                                             照12

宋代方响广泛应用于宫廷和民间,并可用于独奏表演,是宋代市井中颇为流行的一种小乐器演奏形式。《梦梁录》载:“若合动小乐器,只三、二人合动尤佳,如双韵合阮咸、秘琴合箫管、鉴琴合葫芦琴。或弹拨下四弦,独打方响。”12)至于演奏方式,据《东京梦华录》载:“次列铁石方响明金,彩画架子,双垂流苏。”13)可见,宋代方响是分上下两排悬挂在绘有明金彩画、两边垂有流苏的架子上敲击演奏的。

(十一)羯鼓

右侧菩萨像底座束腰处右面雕刻打羯鼓图。一乐伎头戴高花冠,身着圆领紧身长袍,下着裙,双腿盘坐于地面,飘带上绕过头顶,然后向下绕过手肘向后飘扬,两手执鼓槌,乐伎面部表情愉悦,鼓槌正在敲打着鼓面,仿佛小心谨慎地配合着其他人的节奏(照13)。

                           

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

                                            照13

羯鼓是龟兹乐中的代表乐器之一《羯鼓录》中载,“羯鼓,出外夷,以戎羯之鼓,故曰羯鼓。其音主太簇一均,龟兹、高昌、勒、天丝部之乐也14)对于其形制,《通典》云:“羯鼓,正如滓桶,两头俱击,以出羯中,亦谓之两杖鼓。”15)

(十二)拍板

右侧菩萨像底座束腰处后面雕刻拍板演奏图。一乐伎头戴花冠,五官清楚,身穿交领宽袖长袍,下着裙,双腿盘坐于地面上,裙带打结下垂至双腿间,飘带上绕过头顶,然后向下绕过手肘向后飘扬,宽大的衣袖向两侧飘扬,乐伎将拍板的重心依附于左手,右手持拍板的另一片,预将掀起,使其余五片之间微微张开,然后合击发出响声(照14)。

                            

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值

                                                照14

唐宋时期,拍板都是乐队中不可或缺的重要乐器。五代顾闳中《韩载熙夜宴图》中的六人小乐队,唯执拍板者独坐一侧,面对整个乐队,除拍击节奏还兼有指挥的作用16)宋代拍板的使用更加广泛,不但用于说唱、唱赚和杂剧伴奏,更是民间器乐合奏形式“鼓板”17)的主要乐器之一,并可作为独奏乐器,由歌者自击自唱。其形制长阔如手,厚寸余,以苇连之。演奏时,双手执最外面两块木板下端,使其与中间几块木板撞击发声,这种演奏方法今天还可以见到。

二、奏乐图所反映的乐队类别

合水县佛座奏乐图中的乐器既有中国汉民族的传统乐器琴、笙,还有外来乐器如羯鼓、笛、琵琶、筚篥等。若结合相关记载和考古发现进行对照研究,我们就会发现,该组奏乐图显明体现了宋代龟兹乐队的编制特征。为了更好地论证这个问题,现将宋初教坊大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部所使用的乐器与合水县佛座奏乐图中的乐器作一对比(表)。

   

宋崇宁佛教造像浮雕“奏乐图”及其价值部门

乐器名称

类别

奏乐图

大曲部

法曲部

龟兹部

鼓笛部

弹弦乐器

四弦琵琶

琵琶

琵琶

竖箜篌

箜篌

箜篌

五弦琴

五弦

五弦

吹管乐器

筚篥

觱篥

觱篥

横笛

三色笛

敲击乐器

方响

方响

方响

拍板

拍板

拍板

拍板

拍板

羯鼓

羯鼓

羯鼓

杖鼓

杖鼓

腰鼓

揩鼓

鼓、鸡娄鼓

 合水县佛座奏乐图中的乐器与宋代四部乐器比较表18)

从上表可以看出,奏乐图中的乐器与宋初四部乐器之间既有共性也有个性。共性是皆使用拍板,其它则根据各部的特点需要来组合乐器。如大曲部、法曲部以弹弦乐为主,龟兹部以敲击乐为主,奏乐图中的乐器则以吹管乐和敲击乐为主。

奏乐图中的筚篥、鼓均是龟兹部所用乐器,是研究奏乐图中乐队类别关键。前文提及《乐书》记载,使用鼓是龟兹乐队编制的一个重要特征,且有一柄叠二枚与一柄叠三枚两种形制。然而《旧唐书》和《隋书》所载龟兹部乐器均无鼓,说明《乐书》所载的情形并非隋唐时期龟兹乐队的编制特征。五代前蜀王建墓石刻棺床雕刻的乐舞浮雕中仅用一件鼓,其形制为一柄叠四枚,19)与《乐书》所载鼓的两种形制亦不相合。而合水县奏乐图中的鼓形制为一柄叠二枚,正好与《乐书》记载龟兹乐部所用的鼓完全相合。二者互相印证,说明使用一柄叠二枚与一柄叠三枚形制的鼓是宋代龟兹乐队所特有的编制。因此,可以断定该组奏乐图表现的是一个典型的宋代龟兹乐队演奏的形象。

三、奏乐图的重要价值

宋代是我国音乐文化讯速发展的一个时期。但是,在文物考古领域,关于宋代乐器资料的发现却极为有限。合水县佛座奏乐图的发现,可以弥补这方面的不足。

(一)提供了宋代乐器形制的例证

从古代文献记载中研究乐器的形制,很难勾勒出乐器的具体样貌。少数典籍中虽有乐器形制的构图,而又往往分不清确切的时代。因此,依靠文物考古发现研究古代乐器的形制,是必不可少的手段。在宋代乐器考古资料不足的情况下,合水县佛座奏乐图至少是提供了十多种乐器形制的例证,对于研究宋代乐器的形制,具有非常重要的参考价值。

(二)弥补了宋代乐器演奏方式资料的不足

合水县佛座奏乐图几乎全部是正在演奏的形象,极为生动自然,这说明奏乐图的雕刻者即对当时乐器的演奏方法非常熟悉。古代文献中有关乐器演奏法的记载,更为少见,仅仅依靠文献中的描述,也很难想象出乐器演奏的生动形象。合水县佛座奏乐图对于研究宋代乐器的演奏方法及演奏姿势提供了极为生动的实物例证。

(三)证实了文献资料上对乐器形制的记载

合水县佛座奏乐图为宋代崇宁年间所雕刻,它为研究宋代音乐制度的形成以及发展演变,提供了重要的依据。譬如,据《文献通考》记载:拍板……大周正乐所传九枚,今教坊所用六枚,盖古今异制也。”“大周正乐所传鼓之制,其色尚亦,上无带、下无座,盖与唐代乐图,后世教坊者异矣。20)合水县佛座奏乐图的拍板六枚,羯鼓有座,正好与《文献通考》记载宋代教坊所用拍板和鼓的形制相吻合。

(四)对于研究宋代佛教与音乐的关系提供了重要资料

佛教与音乐一直有着密不可分的内在联系。《法华经·方便品》云:“若使人作乐,击鼓吹角贝,箫笛琴箜篌,琵琶铙铜钹,如是众妙音,尽持以供养,或以欢喜心,歌呗颂佛德,乃至一小音,皆已成佛道。”宋代相国寺高僧赞宁将音乐在佛教中的作用讲得十分透澈:“康所述《谒赞》,皆附会郑卫之声,变体而作,非哀非乐,不怨不恕,得处中曲韵。譬犹善医,以蜜涂逆口之药,诱婴儿入口耳。”21)他把音乐比作疗疾治病的善医,使人们在仙音缭绕之中恍惚迷离,不知不觉的脱离现实,追求虚幻;这正符合宋朝统治者“浮屠之教,有裨政治”的意愿。凡佛教场所多伎乐形像,其目的和作用也在于此。22)

可以说,佛教音乐文化对佛教的传播起着极大的作用吸引了无数信徒皈依佛门,在民间有很深的影响。特别是宋代之后,佛教音乐日趋通俗化,并从多方面影响了中国说唱音乐及器乐演奏的发展促进了说唱音乐的发展,适应了宋代民间的世俗文艺生活。这一时期,器乐演奏的形式非常盛行,佛教也较多地采用了这一通俗的形式来供养佛菩萨,并以此来来接收更多的佛教信徒。

因此,合水县宋代佛教造像莲座上浮雕的十二幅奏乐图决不是随心所欲偶然雕刻成的,其一方面与佛教宗旨相适应,烘托出妙音供养的佛国世界;另一方面,写实地刻画出多种当时常见乐器演奏及说唱场面,表现出宋代佛教音乐走向世俗化的现实特征,具有浓厚的民间文艺特色。

 

注释:

1)(3)(5)(后晋)刘晌等:《旧唐书》卷29,志第九,音乐二。

2)(宋)孟元老:《东京梦华录》卷8,“中秋夜”条。

4)(唐)段安节:《乐府杂录》,“筚篥”条。

6)周祖昌:《甘肃天水市南集镇出土的宋代画像砖》,《音乐研究》,1990年第4期,第78-80页。

7)陕西省博物馆、文管会:《唐李寿墓发掘简报》,《文物》,1974年9期,第71-88页。

8)(宋)陈旸:《乐书》。

9)(20)(宋)马端临:《文献通考》卷139《乐·九》。

10)赵为民、黄砚如:《开封宋代繁塔伎乐砖析评》,《河南大学学报(社会科学版)》,1988年第4期,第42-48页。

11)(宋)沈括:《梦溪笔谈·乐律一》。

12)(宋)吴自牧:《梦梁录》,“伎乐”条。

13)(宋)孟元老:《东京梦华录》卷9。

14)(唐)南卓:《羯鼓录》。

15)(唐)杜佑:《通典》。

16)秦方瑜:《五代南方艺苑—王建墓石刻伎乐与南唐顾闳中<韩熙载夜宴图>的比较研究》,《成都大学学报(社会科学版)》,1988年第1期,第38-46页。

17)“鼓板”是宋代一种常见的民间器乐合奏形式,由鼓、拍板、笛等乐器组成。

18)此表参考《繁塔乐器砖考》(《中原文物》1990年第4期)一文中“繁塔乐器与宋初四部乐器比较表”,将繁塔乐器换为奏乐图。

19)秦方瑜:《王建墓石刻乐舞伎演示内容初探》,《中华文化论坛》,1994年第3期,第94-97页。

21)(宋)赞宁:《宋高僧传·少康传》卷25,中华书局,1987年。

22)韩顺发:《繁塔乐器砖考》,《中原文物》,1990年第4期,第51-60页。

 

     此文章发表于《陇右文博》2016年第3期

 

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